《三妇志异·踵(zhong)火》剧照

话剧九人是一支由北京大黉(hong)舍友创立的(de)青年戏剧团队。自2012年至今，九人已走至建立以来的(de)第十五个年头。话剧九人保持(chi)原创剧目的(de)创作、演绎，希望在(zai)剧作中照见现实的(de)社(she)会、呈现真诚的(de)思(si)索(suo)。

《三妇志异》剧组团队照 第二排右起(qi)第四、第5、第六位(wei)，依次为温方伊、朱虹璇、陈思(si)安

历史叙事中的(de)女性“在(zai)场”与“重写”

恒久以来，众人所熟知(zhi)的(de)历史与传(chuan)说，其叙事视角与权力(li)归属往往与女性无关(guan)。王宝钏是贞节牌楼下的(de)惨(can)白(bai)注脚，白(bai)素贞是为爱痴狂的(de)异类妖(yao)仙，花木兰是忠孝两全的(de)完美标记，上官婉(wan)儿与太(tai)平公主则是权力(li)倾轧中的(de)隐约剪影。《三妇志异》的(de)核心创作行动，首先便是一场完全的(de)“重构”——剥去附着在(zai)她(ta)们身(shen)上的(de)陈腐阐释，让这些女性从被书(shu)写的(de)客(ke)体(ti)，回归为拥有主体(ti)意志的(de)行动者。

《三妇志异·慧眼》剧照，任(ren)怡洁（右）饰(shi) 王宝钏

温方伊的(de)作品善于以镇定的(de)滑稽完成(cheng)辛辣的(de)解构。在(zai)《慧眼》中，她(ta)敏锐(rui)地(di)捕捉到，即便是将王宝钏十八年苦守寒(han)窑从新解读为一场“慧眼识英雄(xiong)”的(de)政治(zhi)投资，也依然“并不值得”。她(ta)的(de)笔(bi)锋更加锐(rui)利，间接颠覆(fu)了“英雄(xiong)-贞妇”的(de)依附逻辑。

剧中的(de)王宝钏与代战公主，不再是争夺(duo)同一个男人的(de)情敌(di)，而是清醒的(de)权力(li)博弈(yi)者。正如观众所言(yan)，她(ta)们“摒弃了后人给她(ta)们画(hua)下的(de)‘以薛平贵为圆心，以爱情为半径’的(de)密(mi)闭的(de)圆”，她(ta)们的(de)对话是关(guan)于野(ye)心、霸术与生存的(de)伶俐交锋。当西凉公主的(de)野(ye)性锋芒与相府令媛的(de)深沉规训碰撞，火花四溅的(de)不是争风妒忌，而是一种崭新联盟可能。

《三妇志异·蛇精之家(jia)》剧照，孙新雨（右）饰(shi)白(bai)蛇，罗崎越饰(shi)演许仙

这种“重写”在(zai)《蛇精之家(jia)》中达到了另外一种极致。温方伊将《白(bai)蛇传(chuan)》的(de)故事内(nei)核与易卜生《玩偶之家(jia)》的(de)现代命题嫁接，完成(cheng)了一次精巧绝伦的(de)移植。

故事的(de)结尾，白(bai)蛇将许仙藏匿的(de)房契化为青烟，轻(qing)盈地(di)宣示(shi)了全部权：这个家(jia)的(de)统统，从来都(dou)源于她(ta)的(de)创生之力(li)，这里是“蛇精之家(jia)”，而非(fei)“许仙之家(jia)”。温方伊以悲剧的(de)方式(shi)，点出了关(guan)于婚姻素质的(de)苦涩原形(xing)，让观众在(zai)笑(xiao)声中完成(cheng)了一次对亲密(mi)干系权力(li)的(de)从新审(shen)视。

《三妇志异·飞(fei)光》剧照，任(ren)真慧（左）饰(shi)上官婉(wan)儿， 相安琪（右）饰(shi)太(tai)平公主

相较于温方伊的(de)戏谑与冷峭，朱虹璇在(zai)《飞(fei)光》中则灌(guan)注了理想主义的(de)深情。她(ta)将目光投向历史深处那两个璀(cui)璨却又被重重迷(mi)雾笼罩的(de)名字——太(tai)平公主与上官婉(wan)儿。基(ji)于上官婉(wan)儿墓志铭出土（2013年）所带来的(de)历史事实重述(shu)，朱虹璇没有描绘她(ta)们日后权倾朝野(ye)的(de)复杂奋斗，而是将想象的(de)镜头对准了她(ta)们初遇的(de)某个七夕之夜，两位(wei)少女“伸出本身(shen)的(de)灵(ling)魂，碰了碰彼此”。

剧中的(de)誓言(yan)“肝(gan)胆相照，吉(ji)凶相救”，不再是史乘冰冷的(de)记载，而是灵(ling)魂共鸣的(de)炽热(re)回响(xiang)。有观众动情地(di)写道，在(zai)这里，“我终于听到了史乘没有记载的(de)雌心跳动的(de)声音”。朱虹璇塑造“光灿灿”人物的(de)功力(li)在(zai)此尽显，她(ta)让一段被污名化、被刻意忽(hu)略的(de)女脾气谊，从新分发出皎皎如月的(de)光辉。

《三妇志异·木兰》剧照，孙新雨饰(shi)木兰

而陈思(si)安在(zai)《木兰》中进行的(de)，则是一次指向内(nei)在(zai)的(de)、充满痛(tong)感的(de)身(shen)份考古。这出独角戏没有停(ting)留在(zai)“女扮男装”的(de)猎奇表(biao)面，而是扯开了战争与性别规训的(de)双重暴虐。

故事的(de)结尾，那匹(pi)不知(zhi)疲倦奔(ben)驰的(de)马，意味着木兰挣脱了全部身(shen)份枷(jia)锁后所到达的(de)、一片广漠的(de)中间地(di)带。她(ta)不再是女儿、兵(bing)士(shi)或任(ren)何一个标签，她(ta)仅仅是“木兰”本身(shen)。这种自由，并不是通过变成(cheng)男人而获得，恰恰是在(zai)穿(chuan)越了性别的(de)荒原后，对“人”之本身(shen)的(de)回归。

科幻构境(jing)中的(de)暴力(li)反抗与制度实行

如果说对历史的(de)重写是对过去的(de)从新解读，那末《踵(zhong)火》与《女人国》则是对未下世(shi)界的(de)想象。这两部作品跳出现实主义的(de)框架，以科幻或寓言(yan)的(de)形(xing)式(shi)，将性别议题推向超(chao)脱现实的(de)想象情境(jing)，探讨颠覆(fu)与重修的(de)可能。

朱虹璇的(de)《踵(zhong)火》是整部作品中情绪(xu)最为暴烈(lie)、视觉冲(chong)击最强大的(de)篇章(zhang)。它将哪(na)吒“剔骨还父”的(de)神话内(nei)核，置入一个废土季世(shi)的(de)配(pei)景中，让反叛的(de)哪(na)吒化身(shen)为少女“李纳”。作者曾言(yan)，她(ta)以为真实的(de)反叛神话应由系统中受(shou)压迫最深的(de)人来实现，而这出戏正是以其绝不妥协的(de)激进姿势(shi)，完成(cheng)了对旧秩序最完全的(de)反叛。

《三妇志异·踵(zhong)火》剧照 相安琪 饰(shi) 李纳、哪(na)吒

当李纳高喊“我身(shen)上流着母亲的(de)血，姐姐的(de)血，我本身(shen)的(de)血。没有一滴是你的(de)”，并挥枪刺向李父时，观众感遭到的(de)是一种摧毁旧世(shi)界的(de)、酣(han)畅淋漓的(de)“爽(shuang)感”。

与《踵(zhong)火》的(de)热(re)烈(lie)不同，陈思(si)安的(de)《女人国》是一次向内(nei)的(de)、镇定的(de)制度构建实行。它描绘了一个已经实现的(de)、由女性构建并共同养育的(de)“她(ta)托邦”（She-topia）。但是，陈思(si)安的(de)深刻之处在(zai)于，她(ta)没有停(ting)留于对理想国的(de)简单颂扬，而是犀利地(di)追(zhui)问：当结构性的(de)压迫消(xiao)失(shi)后，个别之间的(de)权力(li)干系、人性的(de)复杂与惰(duo)性又将如何展现？

《三妇志异·女人国》剧照，任(ren)怡洁（右）饰(shi)维夏

剧中，谁(shui)人在(zai)国外学习性别研(yan)究的(de)配(pei)角“亦童”，在(zai)进入这个看似完美的(de)理想社(she)会后，所表(biao)现出的(de)对集体(ti)劳作的(de)不适应、对“母亲”身(shen)份的(de)独占欲，乃至“就是不想洗碗”的(de)私心，都(dou)无比真实地(di)戳破了乌托邦的(de)浪漫泡沫。有观众感触，这呈现了“解构主义和创造系统的(de)矛盾性”，揭示(shi)了“人性里那些没办法被制度格式(shi)化的(de)‘毛边’”。

故事的(de)结尾，亦童在(zai)众人的(de)谛视下再次扬帆启航，也许这恰恰是陈思(si)安给出的(de)谜底：生活没有一劳永逸(yi)的(de)完美方案，真实的(de)勇气不在(zai)于建立一个无瑕的(de)彼岸，而在(zai)于认可残缺、接纳矛盾后，依然决定继承航行。

冒险的(de)创作与热(re)情的(de)观众共筑(zhu)对话场域

《三妇志异》远不止于提供了六个出色的(de)独立故事。

在(zai)编剧温方伊看来，此次的(de)创作本身(shen)就是话剧九人这个成(cheng)熟剧团的(de)一次“冒险”。一个由三位(wei)编剧、六部独立作品构成(cheng)的(de)“拼盘”，不仅在(zai)成(cheng)本与制作上充满挑战，也考验着观众对固定气势(shi)派头的(de)接受(shou)度。但这场冒险的(de)意义，正是为了打破单一叙事和气势(shi)派头的(de)垄断(duan)。正如她(ta)在(zai)手记中所夸大，陈思(si)安和她(ta)的(de)创作，并不是为了模仿“九人”已有气势(shi)派头，而是“依照本身(shen)的(de)设法主意各自搭建场地(di)”，最终合为一个新的(de)精神世(shi)界。这种创作盲目，决定了《三妇志异》并不是一曲和谐的(de)单音，而是一组充满差别的(de)和声。

全场“星光”大合影

而这种开放的(de)、思(si)辩的(de)姿势(shi)，也与观众的(de)热(re)烈(lie)回应形(xing)成(cheng)了绝妙的(de)共振。观众不再是主动的(de)接受(shou)者，而是主动的(de)阐释者与共创者。她(ta)们不仅为《飞(fei)光》中“史乘没有记载的(de)雌心跳动”而流泪，为《慧眼》中“姐妹”的(de)联盟伶俐而振奋，更主动地(di)将六个看似独立的(de)故事，解读为一个从“觉醒”（《蛇精之家(jia)》《慧眼》）到“行动”（《木兰》《飞(fei)光》《踵(zhong)火》），再到“构建与反思(si)”（《女人国》）的(de)完整精神图谱。